克什米尔，古称罽宾，迦湿弥罗等名，我国历史文献中关于它的记载颇多。位于喜玛拉雅山西面，东临我国的新疆、西藏，南面是印度，西北面与巴基斯坦接壤，连结着中亚、南亚和东亚广大的地区和国家，地位位置十分重要。在古代历史上，它凭着这一特殊的地位位置为东方和西方，特别是中国与印巴次大陆各地的政治、经济、文化艺术的交流发挥了重要的桥梁作用，同时也得以不断吸收这些地方的文化，并将它们融为一炉，从而形成了这一地区复合型的文化模式和风貌。我们探讨克什米尔的佛教造像艺术，无疑要把它置于这一独特的文化模式中来进行。
佛教艺术的发展与佛教的发展是分不开的。因此，首先还是让我们简单回溯一下克什米尔佛教的传播与发展情况。历史上，克什米尔由一些神秘的宗教世界包围，周围的国家和地区都有其代表性的宗教，这样的宗教氛围决定了克什米尔对宗教必然选择。在各种宗教中，佛教最早传入这里，在历史上影响最长久。史载公元前三世纪时印度孔雀王朝第三世阿育王派遣末田地长老来此传法，首开其端绪。从史料的记载看，7世纪前克什米尔主要盛行佛教小乘的“说一切有部”。印度佛教史上著名的《弥兰陀王问经》（又称《那先比丘经》），就是克什米尔僧人那先应国王弥兰陀之请而演说的佛教小乘经典；此事发生在公元前2世纪左右。5至7世纪时，克什米尔僧人来华传教不断，从他们的译籍也可以看出克什米尔此期佛教崇尚小乘的倾向。10世纪时，西藏古格王朝国王意希沃（后出家，法名智光）选派族中21人赴克什米尔学习密教，在这21人中，仁钦桑布所获成就最大，他学成归国时专门邀请了32位克什米尔大师来古格弘法和帮助造像。这次求法活动揭开了西藏后弘期佛教的序幕，在西藏佛教史上称为“上路弘法”。10世纪后克什米尔与古格王朝佛教交流不断，十分频繁，直到1339年克什米尔为伊斯兰民族侵占，两地佛教交流暂告中止。这些交流情况表明，7世纪后的克什米尔佛教主要为大乘密教。由上可以看出，克什米尔佛教的连续发展有近一千六百年的历史，其佛教造像的历史亦由此可以推知。
克什米尔造像艺术与印度造像艺术的发生发展也是同步的，因为克什米尔处在古印度犍陀罗艺术的影响圈内，早期印度犍陀罗艺术必然要影响到这里。可是由于克什米尔历史较为复杂，我们要理出一条它的清晰发展脉络是十分困难的。从克什米尔佛教发展状况和现存造像实物两方面分析，笔者以为7世纪前克什米尔造像艺术不甚兴旺，它的繁荣是在7世纪以后，这种情形与7世纪前后佛教的发展有着密切的关系。7世纪前克什米尔流行的小乘佛教注重宗教实践，而对神像的崇奉类别和数量甚少。7世纪后传入的密教则不然。密教主张“即事而真”，“三密相应”，具体地说就是修行者必须选择一个具体的本尊（神像）作为修法的依止，手结本尊印契，口诵本尊真言，意作本尊观想，进而达到身与本尊合一，即身成佛的圆满境地。由于佛像在密教修法中占居如此重要的地位，所以造像事业随之繁荣，兴旺起来。现存的克什米尔造像大多是7世纪后的作品，克什米尔造像艺术的特色也是在7世纪后显露出来。所以，本篇所探讨的克什米尔造像艺术主要是就7世纪后的历史而言。
克什米尔造像艺术是一种多种文化和艺术成分混合的形式。从总体上看，犍陀罗艺术仍是其艺术的主流，同时又吸收了较多的笈多艺术形式和手法，另外中亚地区的波斯萨珊文化在造像身上也留下了很深的印记；再就是本地区独特的工艺在造像上的运用和体现，这些文化艺术因素共同构成了这一地区的独特的造像艺术风格。其艺术特征表现为：
面部：脸庞丰圆，双目平直，眼大无神，眉似弯月，眉间饰白毫，鼻梁扁平，大耳垂肩。其中最为突出的是造像的眼睛，双目睁视，形同鱼肚，为克什米尔造像的重要标志，我们在新疆和西藏阿里等地的石窟和寺院壁画中也可见到这种眼神，可能都是受了8世纪后北印度艺术的影响。
头饰：佛像一般头饰不规则螺发，头顶的肉髻硕大平缓，为典型的犍陀罗样式。菩萨的冠式除传统的犍陀罗式扇形发髻冠外，又出现了花冠正面装饰半月的冠式。据国外的专家考证，它是从波斯萨珊王朝的王冠上移植过来的。从现存的造像实物看，这种头冠最早出现于8世纪，约于10世纪时传到尼泊尔，后来又经尼泊尔传达西藏。在不断的流传过程中，半月的形制发生了一些变化，克什米尔造像上的半月形象写实、逼真，而到尼泊尔、西藏就完全艺术化了。另外，菩萨耳际垂下的发辫，或称为宝缯，形制颇为古朴，也可看出是继承犍陀罗的样式。
服饰：佛像着偏袒右肩袈裟或通肩袈裟，表现手法主要采取萨尔纳特式风格，即仅在领口、袖口和小腿部位刻划些袈裟的衣褶，以示身上着衣。菩萨像是上身袒露，下身着裙，衣纹表现与佛像相同。不过，犍陀罗式的写实衣纹偶尔也可见于佛菩萨像的局部：或大腿上；或手臂上。佛像无饰物，菩萨像装饰亦很朴素，装饰风格基本为犍陀罗式，古朴写实。
造型：躯体深厚，肢体壮硕，短粗，保持了犍陀罗造像古朴浑厚之风。佛像或坐或立，习惯右手结说法印，手势自然亲切。菩萨身姿略带扭曲，但女性特征不明显。
座式：多为方形台座，有的有二、三层，上面刻双狮、力士、联珠纹；佛座上习惯加坐垫。斯瓦特造像的佛座一般为台座上施莲花瓣，这一作风在克什米尔造像上偶尔也可以看到，但常见的是在台座之下。莲瓣亦为犍陀罗式宽扁叶片形，古朴大方。
工艺特色：克什米尔造像多为黄铜制作，质地莹润光亮，一般不鎏金，有时仅在面部漆金。造像是整体铸就，铸完后进行抛光处理，看上去光润圆滑，没有一点棱角，远效果很好，但近看五官及其他细部均十分模糊。抛光后，还有一道重要工序，那就是嵌活。从现存实物看，一般是眼睛嵌银，白毫及大腿衣裙上用菱形块红铜镶嵌。这种镶嵌工艺是克什米尔地区特有的，后来影响到西藏古格王朝的佛教造像上。西藏流传的“古格银眼”，指的就是古格的佛像眼睛上嵌有白银。这些工艺特征对鉴别克什米尔和古格佛教造像具有重要参考价值。
当然，克什米尔造像在艺术风格上不是一成不变的，也有时代的差异。上面归纳的主要是8世纪至10世纪克什米尔的造像艺术特征。到11世纪时，克什米尔造像在风格上就发生了一些变化。主要表现为：整体造型由浑厚变得瘦削，躯体修长，手臂和两腿尤为突出；腰部较细，菩萨像呈三曲姿势，乳房隆起，开始显示出女性的特征；装饰趋向繁褥，饰物风格偏向世俗化，与尼泊尔造像大体一致；本地区独特的工艺在造像上有更明显的体现。另外，还有一个突出特征，此时的造像开始追求肌肉的组织，在造像的小腹部，明显可见肌肉鼓涨，形成几个小圆包，显得劲健有力。这种风格在新疆、西藏阿里和甘肃敦煌等地的石窟和寺院壁画中亦可见到，不过那是用对比的颜色和深浅层次强调凹凸的感觉。这种表现肌肉凹凸的手法应属于犍陀罗艺术的表现手法，与印度本土崇尚丰满的审美特点迥乎不同。这种对肌肉的不同表现手法也可以看出东西方文化和艺术的不同追求。
克什米尔造像艺术是印巴次大陆一个独特的艺术形式，文化内涵丰富，影响深远。本文只是提出了一点初浅的看法，还有很多问题需要作深入研究：其艺术风格的来源及艺术特征所蕴含的宗教、文化内涵，有待我们作进一步的探讨。克什米尔作为古代丝绸之路上的重站，其艺术风格对我国的西域艺术的影响，也值得我们注意；另外，克什米尔是我国西藏后弘期佛教的源头之一，它在帮助复兴西藏佛教的同时，也带动了西藏佛教艺术的复兴，其艺术风格对西藏古格造像风格的形成产生了极大的影响，这也是研究克什米尔造像艺术不可忽视的。