佛光寺彩塑，数十尊彩塑构成一个静谧祥和的佛国世界，他们的绚丽多姿则构成了唐代对华美特质的追求
在冬季极寒之日，我和友人踏上了朝圣的旅途，目的地是山西五台山的佛光寺。这座鼎鼎有名的唐代佛寺，在古建爱好者眼里，早已成为圣地，是人生必须抵达的地方。
我们驾驶汽车从北京出发，大约四个小时后，到达了佛光寺所在的豆村。因为佛光寺的存在，这个毫不起眼的小村庄在中国建筑史上留下了浓墨重彩的一笔。
1937年的一天，豆村曾迎来建筑家梁思成和林徽因风尘仆仆的身影。他们此行肩负着一个重大使命，就是在中国大地上发现唐代木构建筑。
上世纪二三十年代，日本学者断言，在中国已经找不到早于辽宋时代的木构建筑，要认识唐代的中国建筑，就只能去日本研究奈良和飞鸟时代的木构实物。当夫妇二人发现了佛光寺，立刻被东大殿的雄奇古朴所震撼，经过仔细勘察和测绘，他们断定这是一座唐代木构建筑。一代建筑学人“所抱着的国内殿宇必有唐构的信念”，终于得到落实。这场冥冥之中的相遇，开启了一段尘封的传奇，也让中国建筑史掀开了新的篇章。
穿过寺院的庙门，行走在整洁的步道上，过往的历史在脚下延伸，内心的崇敬之情油然而生。佛光寺创建于北魏孝文帝时期（公元471年—499年）， 建成后便带着精美的雕塑壁画和人们朝圣的故事，静静地等待400年后的一场浩劫（公元 845年毁于会昌法难）。唐大中十一年（公元857年），佛寺得以恢复重建，后几经兴废，保存至今的唐代建筑惟有东大殿和两座经幢及砖墓塔。
寺院依山而建，坐东向西，高低错落有致，古木参天，一派幽静祥和的氛围。经过文殊殿，沿着陡峭狭窄的台阶步上高台，在山壁间巍然屹立的东大殿忽然闯入视线。这是一个何等恢弘壮丽的景观啊！数十米面宽形成的厚实形状，壮硕的斗拱组成的复杂韵律，深远的出檐，雄浑而平缓的屋顶，呈现出大鸟展翅欲飞的意象，无不体现着浓郁的唐代建筑风格。一直的纵深运动到此突然变成横阔的景象，这种空间转换所引发的心理感受，除了豁然开朗，大概就是顶礼膜拜的状态了。
历史有幸给我们留下这座一千多年前的建筑，雕梁画栋，与我们一起见证这悠久的信仰如何历尽沧桑，感受什么叫做世事无常。
文管员推开沉重的大门，殿内光线异常昏暗，随着光亮慢慢移进来，一个辉煌绚烂的佛国仙林慢慢清晰起来。在长方形佛坛上，列置着数十尊华美无比的塑像，供奉的主体为居中的释迦牟尼佛和分居左右的弥勒佛、阿弥陀佛，每尊主像旁皆有数尊或坐或立的胁侍菩萨、供养菩萨及弟子、金刚，几乎充斥了整个建筑空间。当我们一踏入殿内，便立刻沉浸在弥漫四周的神的庄严中，奔放而热烈，宁静而深沉。
几组造像既自成一体，又相互联系，主从有序，排列有致，形成格局完整、气势恢宏的大型群像。步移景迁，每一组塑像围拥的都是一片净土世界，一个梦境接着一个梦境，在最精微的空间里表现最广阔的意象，展示了中国宗教艺术的一个重要理念：“有限中见到无限，又于无限中回归有限。”
释迦牟尼佛和弟子及胁侍菩萨
阿弥陀佛及胁侍菩萨
弥勒佛及胁侍菩萨
塑像的色彩绮丽无比，在幽暗中释放出夺目的光华，显然经过了后世重装，但形体轮廓、相貌衣饰、姿态神韵等依然保持着唐代的风格。我的脑海中想象着这样一幕景象：工匠的画笔上下翻飞，在色谱上游走，衍生出各种色块：大红，青绿，靛蓝，白垩……亮丽的颜色，叫醒沉寂的殿堂。
三尊主佛结跏趺或双膝并垂坐于束腰须弥座上，面相方圆，两颊丰盈而饱满，眼睛平和地注视前方，在丰满而不失庄重的面容中，让人感觉到一种悠然和博大的情怀。在佛像背后莲瓣型火焰背光的光华中，三位主佛法力无边、普度众生的性格成功地显现出来。唐代塑像所具有的稳固的安全感和沉稳浑厚的包容力，从佛像周遭自然而然地溢出。这是高度成熟的程式化的艺术，部分反映了唐代伟大的佛像雕刻技术的传统。梁思成指出：
三佛丰满的面颊，弧形弯起的眉毛，端正的口唇，都是极显著的唐风。弥勒及阿弥陀胸聚拢腹部的衣褶与带结和释迦与阿弥陀垂在覆座上部的衣褶，都是唐代的固定程式。
在一座大殿内同时供奉释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛实属罕见，代表了对传统供奉体系的一种延续
释迦牟尼佛、弥勒佛
值得注意的是，在一座殿堂内同时供奉释迦牟尼、弥勒佛、阿弥陀佛（尤其是后二者）十分罕见，堪称孤例。依照历史信息和塑像布列情形，佛光寺应为一座净土寺院。净土宗又有弥勒净土和弥陀净土（西方净土）两个流派，在东大殿重建的晚唐时期，弥勒信仰业已衰微，让位于弥陀信仰。
根据柯律格，阿弥陀佛崇拜在5世纪的寺院中开始流行，到唐代成为中国最强大有力的佛教信仰之一。这一方面由于政治权威的竭力推崇，西方净土世界的瑰丽壮观图景很容易让人与大唐盛世联系起来；另一方面则源于佛教自身的世俗化，在弥陀净土中物质极大丰富，“随意所欲，应念即至”，能满足修行者死后栖息于富饶之地的心理欲求。
那为何东大殿在供奉阿弥陀佛的同时还供奉当时已不流行的弥勒佛呢？众所周知，弥勒信仰于南北朝时发轫并逐渐兴盛起来，佛光寺作为创建于北魏时期的净土宗寺庙，其佛像布列自然是这一信仰的有力呈现，并在中唐时期得到延续（彼时寺内曾建有体量巨大的弥勒阁，用以供奉弥勒佛像）。因此，在东大殿供奉弥勒佛，是对寺院供奉体系的一种承继，本身也是信仰的传统延续不止的表现。
我的目光落在光彩照人、愉悦动人的胁侍菩萨身上。这些菩萨亭亭玉立，婀娜多姿，身体皆微微前倾，腰部弯曲，腹部微微鼓起，面相丰润，含蓄恬静，形神无不展示出天国的至善至美。在这里，传统绘塑技术达到了高峰，一片绚丽多彩，“满足了唐代对华美质面的热爱”（高居翰）。
胁侍菩萨
阿难及胁侍菩萨
每个时代有着不同的时代精神，也见诸佛像造型艺术的发展。艺术史学者方闻教授认为：中国雕塑绘画人物造型以传入的佛像为蓝本，历经数变，先由北魏侧重表现正面的古拙风格，结构平面而线条化；至北齐隋代转趋厚重丰满，有圆柱立体感；唐代的人物则衣褶分明，具有真实幻觉性的新风格，成为多方向、立体化的造型。（方闻：《中国艺术史九讲》）具体来说，唐代佛像尤其菩萨像更加致力于体积与动态的表现，面容圆润、体态丰满，极力展示身体姿态之优美，具有一种“丰肥浓丽，热烈放姿”的特质。张彦远在《历代名画记》中评价唐代画作“焕烂而求备”，也完全适用于这一时期的雕塑。
与此同时，由东晋戴逵、戴颙父子（追求写实和“动心”，使佛教造像具有了世俗情态和审美的感动力）开启，由张僧繇等人接续推进的佛像中国化进程，在唐代终告完成。这一时期的佛像也就成为完全属于中国的艺术表达——融入了更多的人情味和亲切感，有意识地突出菩萨安静祥和、关怀现世的神情，力求拉近人与神之间的距离。
这些美轮美奂的菩萨，无疑是唐代造像艺术的完美代表。仔细观察可以发现，他们都具有共同的特征：曲眉丰颊、方面广颐、细长而向斜上方拉伸的眼睑、丰满的胸部、纤细的腰部，朦胧的眼神，嘴角流露着神秘的微笑，举手投足、一颦一笑之间，洋溢着自然活泼的生命气息，焕发出令人惊叹的活力。
迦叶及胁侍菩萨
诸菩萨造型简洁洗练，雕刻手法纯熟，“风吹仙袂飘飘举”，所有的披帛衣带衣饰随风翻飞，流畅的动感呼之欲出，形成一组优美动人的线条的交织飘舞。在他们身上，我们似乎能窥见中国绘画线描的魅力和书法的绝妙用笔。雕刻家手由心、心由意，以刀为笔肆意纵横，凹凸虚实，浑然一体，使雕塑化为与观者心灵相通的“心象”（杨雄和郭若虚分别称书法为“心画”、“心印”）。
他们既有外表的光滑饱满，又表示出精神的生命；既呈现了神性的高贵典雅，也同时具备关心人类的世间情怀；既有男性的刚健，也有女性的柔美；既摆脱了北魏时期的高冷神秘，又避免陷入宋元之后的写实平庸，平衡了灵性与肉身的两极，达到了和谐的状态。李泽厚曾评价说，魏晋时期的佛像以理想胜，宋元之后的佛像以现实胜，唐朝的塑像以理想和现实结合胜。诚哉斯言也。
华美的胁侍菩萨，娴静优雅的站姿令人沉醉
阿弥陀佛身侧的一对菩萨引起了我的注意。她们并肩而立，容貌相似，恍如孪生。二者横波微盼，绛唇映日，曼妙腰肢朝同一方向轻轻扭动，温柔沉默，观之可亲。白嫩的肌肤带着光泽，腰间的彩结和手臂上缠绕的飘带富有锦缎般的柔软质感，而那如舞蹈动作般的风姿，则完美刻画出菩萨的婀娜和妩媚，叫人忍不住屏息凝视。她们的风采，让我想起唐代诗人武平一形容美女的诗句：
瓠犀发皓齿，双蛾颦翠眉。红脸如开莲，素肤若凝脂。绰约多逸态，轻盈不自持。尝矜绝代色，复恃倾城姿。
你面对的彷佛是两个人世间高贵文雅、丰满充实、健康美丽、活泼可爱的青春少女，居然有了呼吸，有了灵魂。
弥陀佛身侧的胁侍菩萨恍若孪生，姿态优美动人
当今时代，唐人的对“丰颊厚体”及饱满大气之美的崇尚早已远去了。我们大概忘记了，在辉煌的大唐，女人曾经可以那样健康、自信、自由地舒展自己的身体。
一道厚厚的铁栏杆横在面前，凡圣相隔，徒唤奈何。即使如此，这些被囚禁的精灵，其鲜活的生命力，依然可以直达我们的官能知觉，给予观者透彻心扉的安慰和丝丝的微妙的领悟——如果观者与艺术家之间存在精神呼应和心灵沟通的话。
两个世界的人们，就这样隔着铁栏杆和千年的光阴，沉默相望。
在南北梢间里，分别供奉着普贤菩萨、文殊菩萨（梁思成认为是观音像），半结跏趺坐于白象、青狮背负的仰莲台座上。文殊菩萨面色赤红，火焰形袖口扶摇升腾，双手捧长柄如意，他是智慧的象征，却有一副威严的表情，座下狮子怒目而视、张口嘶吼，更进一步强化了佛像的威势。普贤菩萨面容洁净，袒露着胸脯，双手握着经卷，意在弘扬佛门德行，座下白象俯首贴耳、温顺驯服，与神的仪容相适称。文殊、普贤两侧的胁侍菩萨也很优美，悠然自足，堪称容姿丰丽的绮罗人物。
文殊菩萨及胁侍菩萨
普贤菩萨
立于佛坛最外侧的两尊天王威严可畏，与身旁含情脉脉的菩萨在动态和神情上，显然是两种境界。紧密的铠甲，圆睁的双眼，开阖的躯体，肌肉的紧张充实，都表现出一种阳刚硕健之美。唐代的精神，大概就是要豪迈，于是就出现既有强健身躯，更有强健气质的雕塑来。
佛坛右侧，文殊菩萨及护法金刚
佛坛左侧普贤菩萨、胁侍菩萨及护法金刚
至广大而精微、寓庄严于梦幻、并雄健与柔美，在这样的极端对立所形成的张力中，在二者之间的完美互动中，我们看到了大唐艺术瑰丽动人的风貌。
我观察到，墙壁上满是历朝历代的造访者留下的珍贵题记，其中不乏文人骚客，文采斐然，密密麻麻的都是前朝的记忆和对佛光寺隐秘的追索。当年梁思成评价：
佛殿建筑物本身已是一座唐构，更在殿内蕴含着唐代原有塑像、绘画和墨迹，四种艺术荟萃在一处，在实物遗迹中诚然是件奇珍。（梁思成：《记五台山佛光寺的建筑》）
此时的建筑雕塑博物馆，却是古人精神皈依处。彩塑、壁画以及总括这一切的建筑，形成一个完整而统一的礼仪空间（佛坛的前面、侧面和后面均留有空地，可供善男信女朝拜瞻仰或绕行礼拜），都是当时人们信仰生活的如实表现。没有信仰的地方，就没有宗教建筑、绘画、雕塑。
释迦牟尼佛及弟子胁侍菩萨
我想象着，一千五百年前，僧侣们在寂然之中面对着佛像，过着静默观想的生活，年复一年，日复一日；一千一百年前，愿诚法师在一片废墟中开始对极乐世界的营造，重新建起恢弘的殿宇，让钟磬声越过重院缭墙响彻佛光山的幽林密谷；八十年前，梁林二人踏着厚厚的尘埃，躲避着梁架上掉落的蝙蝠粪便，注视着满殿的奇珍，内心充满喜悦。那些在光阴的灰烬里逐一浮现的往事，动人心弦。可今天每个来访者的心里都清楚地知道，这个古代信仰生活的中心，如今已失去了灵性的价值，再也不会上演任何故事了。
在佛坛左端天王侧有一妇人等身小像，便是佛殿捐助人宁公遇的肖像。梁思成描绘这尊塑像：
面容丰满，一望而知是写实的肖像，穿的是大领衣，内衣的领子从外领上翻出，衣外又罩着如意云头形的披肩，当为当时寻常的装束。生趣栩栩，丰韵亦觉高华，唐代艺术洗练的优点可见一斑”（梁思成：《记五台山佛光寺的建筑》）。
站在她的身边，彷佛能感受到她的呼吸和脉搏。
真的应该向当初建造这座佛寺做出贡献的功德主和工匠致以最大的敬意，没有他们，我们的宗教情感和思古情怀势必无从安顿。他们把对人生的追求渴望等精神因子熔铸在佛像之中，一千年以来让无数欣赏它们的人，也欣赏到自己生命的美丽。
如今，机器和电脑取代了传统的技艺和智慧，精益求精地手工打磨变成了模块化地复制组装，讲究效率遮蔽了对美的追求，于是我们进入了一个具有统一规格和模式的世界里，一切都变得一样。在这样的世界里，很难产生具有精神美的事物。而曾经有那样一个时代，它所产生的一切器物竟一律都是美的。这是因为：
整个时代都激荡着一股极为优秀的力量，佛教成为某种精神性因素，注入到作品和创作人的精神内核之中，保障了这些作品的深度和美的程度。只有触及这种力量的国家，才能产生出美的器物。（柳宗悦：《工艺文化》）
佛光寺彩塑之美令人沉醉，一旦靠近便不愿离去。我相信，在许多年以后，我会不住地怀念起东大殿精美绝伦的佛像，怀念起在佛光寺度过的那个美好的下午。夕阳西下，晚霞飘拂在寂静的山峦，雄伟的殿宇砖木尽染、通体映红，一片绚丽奇特。佛光寺的绚烂绮丽，就像是大唐的最后一抹余晖，映照在历史的天空。