法子，汝行大乘解第一义，是故我今来迎接汝。
——［宋］西域三藏疆良耶舍译
《佛说观无量寿佛经》
特别的来迎图
试着闭眼想象，在一片漆黑的夜里，两座巍巍大山之间缓缓涌现流云，黑暗中你听见了以前未曾听过的优美音乐，这时，云间现出了比山还高的金色巨佛，迎面朝你而来，神情祥和而慈悲。
图1-1，《山越阿弥陀图》，13世纪，镰仓时代，120.6×80.3厘米，日本国宝，京都国立博物馆藏
这件收藏于京都国立博物馆的名品（图1-1），描绘阿弥陀佛与众菩萨迎接临终的信徒前往西方极乐世界，这种主题的佛画被称为“来迎图”。一般日本较常见的来迎图往往描绘佛与菩萨乘云飞降的场景，然而京都国立博物馆藏品却让阿弥陀佛与众菩萨从山的另一侧露出上半身，这种类型的来迎图又被称为“山越阿弥陀”，是极具日本特色的净土美术作例。
如何描绘不可思议的接引场景
山谷间的阿弥陀佛，微微面向左侧，右手上举作安慰印，左手下垂施与愿印，作接引姿态，头光放出12道光芒，划破了黑色的夜空。在阿弥陀佛的两侧，双手捧着莲台的是观音菩萨（图1-2），合掌而立的是大势至菩萨（图1-3），莲台是接引往生者灵魂前往极乐世界的重要道具。画面右侧是手持宝珠与锡杖的地藏菩萨及持幡的菩萨，地藏菩萨在日本被视为幽冥世界的主宰，能拯救堕入六道地狱的罪人，而幡则是在丧礼中用来引导灵魂的法物，二者皆暗示着死亡。此外，左侧的两尊菩萨正在吹笛、击鼓，演奏人世间没有的仙乐，表现出不可思议的接引奇迹。
图1-2，《山越阿弥陀图》京博本，局部，观音菩萨
画面中除了以僧人形象呈现的地藏菩萨之外，佛与其他菩萨的身躯及衣袍均施以金泥，衣袍整体再以“截金”技法覆盖（用细切的金箔装饰）。以金色表现佛与菩萨，不仅出于美观需求，更与宗教信仰相关。根据佛经记载，转轮圣王以及佛的应化身具备32种殊胜相貌，其中一相为“身黄金色”。如此作一般，将全身呈金色的表现手法，在日本称为“皆金色”，也是镰仓时代佛画较常见的代表性手法。
图1-3，《山越阿弥陀图》京博本，局部，大势至菩萨
前景的山峦线条圆转平稳，几无棱角，搭配柔和的流云与纤细的树木，营造出不同于中国山水画的温雅唯美之调，属于“大和绘”的表现手法（10世纪前后产生于日本本土的民族绘画，以日本的题材与技法绘制，与中国风格的唐绘相区别）。由于景物的描绘并没有特别形式化的表现，再综合风格特征来看，本作的绘制年代应不晚于13世纪后半叶。
山一般的巨佛
另一件著名的《山越阿弥陀图》是永观堂禅林寺的藏品（图2-1），也是日本现存最古老、最精美的“山越阿弥陀来迎图”。
图2-1，《山越阿弥陀图》，12—13世纪，平安时代末期至镰仓时代，绢本设色，138×118厘米，京都永观堂禅林寺藏
在画面上方中央位置，主尊阿弥陀佛从两山之间显露上半身，双手当胸结转法轮印印，阿弥陀如来佛身后可见铺展开来的辽阔云海。画面中段有观音菩萨和大势至菩萨，脚踏双莲，乘云飞来。观音菩萨手捧往生者将要乘坐的莲台，大势至菩萨合掌而立。两位菩萨皆微微屈身向前，显示着接引往生者的慈悲。菩萨前方有四天王分立两侧，以强大的力量护持往生者顺利前往西方极乐世界。画幅下方中央有两位童子，持幡引导亡者前往阿弥陀如来的方向。
这幅作品采用全正面视角，佛、菩萨、天王、童子也呈对称布排，其大小关系也将尊格的高低清楚地展示出来，结构分明。画面左上方有一月轮，月轮内是大日如来的种子字“阿”，代表没有生灭的宇宙本源。种子字“阿”的出现可能与高野山真言宗修行的“阿字月轮观”有关。
相比于尊像之间主次分明的严谨结构，作为场景的山峦则表现得更加细腻与柔美，画师还在山脚下细致地画了樱花与红枫。而且，禅林寺收藏的这件作品原本是屏风形式，当时的观者在其前方，宛如被山峦、月光、枫叶与樱花树所环抱，可以看见清澈柔和的月光照耀着群山，山峦起伏圆缓如波浪一般。如此纤细柔美的自然风景，烘托了阿弥陀佛与菩萨的慈悲，也表现出日本民族对于自然的喜爱之情。
来迎图的功能
《山越阿弥陀图》之类的作品，其制作年代集中于镰仓时代之后，京都的禅林寺本与金戒光明寺本为较具代表性的作品。禅林寺藏《山越阿弥陀图》，主尊阿弥陀佛双手残有孔洞（图2-2），推测与金戒光明寺藏《山越阿弥陀图》屏风（图3-1）一样，手部曾系有五色线（图3-2）。在平安时代的编年体历史故事《荣华物语》中，权倾朝野的藤原道长临终时，亦手握系于法成寺阿弥陀佛手中的五色线迎向死亡。
图2-2,《山越阿弥陀图》禅林寺本，局部，主尊阿弥陀佛
此外，禅林寺本阿弥陀佛的额头白毫处，有深达数张衬纸的凹洞，推测原本应镶嵌了水晶之类的珠饰，而且通过这个透光的珠饰部位，在佛画背面点灯之后，可以营造出如佛经描述的白毫放光之效，足以抚慰临终前的往生者。从上述特征可以推知，这些《山越阿弥陀图》应是基于净土系法门而制作，并且使用于临终仪式的法物。
图3-1,《山越阿弥陀图》屏风，13世纪，镰仓时代，101×83厘米, 日本重要文化财，京都金戒光明寺藏
阿弥陀净土信仰源于“净土三部经”，即《无量寿经》《阿弥陀经》《观无量寿经》三部经典。经文记载，若有信徒修持净土法门，诚心诵念阿弥陀佛的名号，在临终之际，阿弥陀佛、观音、大势至菩萨以及诸圣众将乘着祥云，前来迎接往生者前往极乐净土。阿弥陀净土信仰在中国唐朝达到了前所未有的鼎盛，据《历代名画记》等文献记载，当时长安、洛阳的大型寺院，往往绘有许多净土变壁画。此外，敦煌莫高窟也留存了许多阿弥陀净土变、观经变的壁画。
图3-2，《山越阿弥陀图》屏风，局部，阿弥陀佛手部的丝线
在佛教初传日本时，阿弥陀信仰就已流传，例如飞鸟、白凤时期已流行将之形象化的表现，至奈良时期更达到高峰。进入平安时代，入唐求法的圆仁携回了山西五台山的净土念佛法门。平安时代中叶，深受宋代净土思想影响的惠心僧都著有《往生要集》（永观二年[984]），倡导观想念佛与称名念佛，并推广阿弥陀佛的来迎图以及相关仪式（迎讲）。惠心在《往生要集》中转载道宣《四分律钞·瞻病送终篇》的《无常院安弥陀佛像》条时，于引文末加注：“或说佛像向东，病者在前。（下注：私云：若无别处，但令病者面向西方，烧香散华，种种劝进，或可令见端严佛像。）”可见佛像在临终仪式中，扮演极为关键的角色。
基于脱离六道轮回往生极乐的愿景，净土信仰得以在日本广为流行，惠心的著作与活动也深刻影响了日本的来迎美术。不过，相较于中国的净土美术着重表现富丽堂皇的净土场景，日本的佛教徒更关心如何在临终时得到阿弥陀佛的救赎，这种倾向也反映到来迎图的图像表现之中。
死亡的意义
回到本文一开始讨论的京都国立博物馆藏《山越阿弥陀图》，即使画面柔和而梦幻，这些来迎美术所要处理的议题，仍是帮助信徒面对死亡。事实上，宗教与艺术在史前时期就与死亡密不可分，在考古遗址内，刻意制作的丧葬形式往往是判断宗教信仰是否出现的标志之一。长久以来，为了克服对死亡的无助与恐惧，促使人类创造了神话和宗教，以及随之产生的艺术品。
德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）其中一个最著名的学说——人是“向死存有的”（Being-towards-death），意指当人意识到自己终将一死，清楚意识到即将到来的终结，才能深刻反思生命的意义。
然而，以佛教的观点，死亡并不是终结，阿弥陀佛的极乐净土也不是往生者的终点。佛教修行的终极目标是涅槃（Nirvana），是脱离轮回，断除无明烦恼，而非断除生命。佛教对于生死的探索，是一门关于觉悟的学问，亦是佛教美术真正引人入胜之处。